четверг, 28 февраля 2013 г.

Ստոիցիզմ


Սենեկա
Ստոիցիզմը (հուն, ստոյա՝ նշանակում է սրահ, սյունագավիթ) հելլենիստական դարաշրջանի գլխավոր փիլիսոփայական ուղղություններից է, որի ներկայացուցիչները ձգտում էին տեսականորեն հիմնավորելու մարդու ներքին անկախությունը և անդրդվելիությունը հելլենիստական պետության և հռոմեական կայսրության գոյության պայմաններում։ Ստոիցիզմի փիլիսոփայության պատմությունը սովորաբար բաժանում են երեք շրջանի`
1. Հին ստոյա (մ.թ.ա. 3–2-րդ դարեր), որի խոշորագույն ներկայացուցիչներից էին Զենոն Կիտիոնացին (մ.թ.ա. 336-264) ՝ ստոիցիզմի հիմնադիրը` Քլեանֆոսը, Խրիզիպոսը և ուրիշներ 2. Միջին ստոյա (մ.թ.ա. 2– 1-րդ դարեր), որի առավել նշանավոր ներկայացուցիչներից էին Պոսիդոնեսը, Պանեցիոսը ե Բոեթիոսը։ 
3. Ուշ ստոյա (մ.թ. 1-2-րդ դարեր)։ Այս շրջանի երևելի ստոիկներից էին հռոմեացի մտածողներ Սենեկան, էպիկտետը, կայսր Մարկոս Ավրելիոսը։ 



Ստոիկները փիլիսոփայությունը բաժանում են երեք մասի՝ տրամաբանության, ֆիզիկայի և բարոյագիտության։ Զենոնը փիլիսոփայությունը նմանեցնում էր պտղատու այգու, որտեղ տրամաբանությունը այգու ցանկապատն է, ֆիզիկան՝ ծառերը, իսկ բարոյագիտությանը՝ պտուղները։ Ստոիկները փիլիսոփայությունը նմանեցնում էին նաև ձվի, որտեղ տրամաբանությունը կեղևն է, ֆիզիկան՝ սպիտակուցը, բարոյագիտությունը՝ դեղնուցը։ Ստոիցիզմի բնափիլիսոիայության հիմքում ընկած է այն գաղափարը, որ գոյություն ունեցող ամեն ինչ մարմնական–նյութական է, այդ թվում աստվածները և մարդկանց հոգիները։ Անմարմնականը, որպես այդպիսին, գոյություն չունի։ Օրինակ, դատարկությունը ոչ կեցություն է, տեղը և ժամանակը գոյություն ունեն միայն նյութական իրերի հետ, իսկ խոսքը (լեկսան) ՝ մտքի և բառի հետ։ Յուրաքանչյուր մարմին ունի սուբստրատ (ընդհանուր կամ մասնավոր նյութ) և որակներ։ Մարմնի հիմնական որակներն են ջերմությունը և պաղությունը, չորությունը և խոնավությունը։ Ստոիկներն ընդունում են չորս տարրերի մասին ոամունքը, կարծելով, որ օդն ու կրակը ակտիվ տարրեր են, իսկ ջուրն ու հողը՝ պասիվ։ Ստոիկներր վերակենդանացրին Հեբակլիտեսի ուսմունքր տիեզերքի և կրակ-լոգոսի մասին։ Տիեզերքի հիմքում ընկած է առաջնակրակը, որը միաժամանակ էներգիա է, շունչ, ոգի (պնևմա) և աստված։ Դա սփռվում, տարածվում է բովանդակ տիեզերքում և ստեղծում բոլոր մարմինները, ներառյալ մարդուն։ Առաջնակրակը արտահեղվում է տարբեր չափերով ու ձևերով և տարբեր կերպ է դրսևորվում անշունչ և շնչավոր մարմինների մեջ։ Առաջնակրակը ոչ միայն կույր տարերք է, ուժ, այլ բանական-ստեղծագործական սկիզբ, որը խելամտորեն ու իմաստուն կերպով ստեղծում է և կառավարում տիեզերքը։ Այս իմաստով ստոիկները տարբերակում են գոյի երկու սկիզբ՝ գործուն (ակտիվ) և կրավորական (պասիվ)։ Կրավորական սկիզբն անորակ նյութն է, իսկ գործուն սկիզբը՝ բանականությունը կամ Աստվածը։ Ստոիկների կարծիքով կրակը ոչ միայն աստվածային ծագում ունի, այլև հենց ինքը տիեզերքից անբաժան, բնության մեջ տարրալուծված Աստված է։ 
 Ստոիկների բնափիլիսաիայության մեջ կարևոր նշանակություն ունի «պնևմա» (շունչ, հոգի) հասկացությունը, որի միջոցով իրար են միանում տիեզերքի ֆիզիկական և աստվածաբանական նպատակաբանական ստոիկյան մեկնաբանությունները։ Պնևման օդի և կրակի խառնուրդ է, որին բնորոշ է լարվածությունը։ Պնևմայի դրսևորման ձևերը պայմանավորում էն կեցության տարբեր աստիճանների գոյությունը։ Պնևման ոչ միայն նյութական, այլև հոգևոր սկիզբ է. դրա լարվածության աճը նշանակում է շնչավորվածության և ոգեղենության աճ։ Անօրգանական աշխարհում պնևման դրսևորվում է իբրև կույր անհրաժեշտություն, բուսական աշխարհում՝ իբրև բնության կույր ձևաստեղծիչ ուժ, կենդանական աշխարհում՝ իբրև բանական հոգի։ Պնևման առավելագույն լարվածությամբ դրսևորվում է ստոիկյան իմաստունի՝ կատարյալ մարդու մեջ։ Իբրև հոգևոր սկիզբ, պնևման համաշխարհային հոգի է կամ բանականություն։ Դա արդեն զուտ կրակ է, այսինքն՝ Աստված է։ Իսկ քանի որ կրակ-աստվածը ամենուր է, գտնվում է բնության, նյութի մեջ, ուստի կարող ենք ասել, որ ստոիկների բնափիլիսոփայությունը պանթեիստական բնույթ ունի։ 
Ստոիկների բնափիլիսոփայական հայացքների մյուս բնորոշ կողմը նպատակաբանական ուղղվածությունն է։ Ըստ ստոիկների՝ Աստված գերագույն բանական ուժ է, որը ամեն ինչ նախասահմանում է, կառավարում ու կանխատեսում։ Տիեզերքն ունի բարձրագույն նպատակ՝ համընդհանուր բարիքը, բանականի հաղթանակը անբանականի նկատմամբ, բազումի ձգտումը միասնականին։ Ստոիկների բնափիլիսոփայության մեջ առանձնահատուկ տեղ է գրավում պատճառականության մասին տեսությունը, ըստ որի տիեզերքում ամեն ինչ պատճառավորված է, յուրաքանչյուր երևույթ ունի իր պատճառը։ Ստոիկները համընդհանուր պատճառականության գաղափարը նույնացնում են անհրաժեշտության հետ, այսինքն, ըստ նրանց, այն, ինչ տեղի է ունենում, կատարվում է անհրաժեշտաբար։ Այստեղից էլ ստոիկներն անցում են կատարում «ճակատագիր» և «նախախնամություն» հասկացություններին` պնդելով, որ տիեզերքում իշխում է ճակատագիրը և ամեն ինչ տեղի է ունենում ըստ նախախնամության օրենքների։ Իրենց բարոյագիտական ուսմունքում ստոիկները ելնում են այն մտքից, որ մարդու համար բարձրագույն բարիքը երջանկությունն է։ Սակայն, ինչպե՞ս կարող է մարդը երջանիկ լինել, եթե տիեզերքում ամեն ինչ տեղի է ունենում ճակատագրի կամքով, այդ թվում՝ մարդկանց գործողությունները։ Նման դեպքում ինչպե՞ս կարող է անազատ մարդը ինքնուրույն տնօրինել սեփական կյանքը։ Այս անելանելի, վիճակից ստոիկները դուրս են գալիս իրենց նպատակաբանական ուսմունքի օգնությամբ։ Բնության նպատակը գոյություն ունեցողի պահպանումն ու կատարելագործումն է։ Յուրաքանչյուր կենդանի օրգանիզմ նախ և առաջ հակված է այնպիսի գործողությունների, որոնք նպաստում են իր ինքնապահպանությանը: Հետևաբար, յուրաքանչյուր կենդանի էակ, այդ թվում մարդը, պետք է ապրի բնության այդ օրենքի համապատասխան։ Բնությունը բանական է, ուստի մարդը պետք է ձգտի իր գործունեությունը համապատասխանեցնել բանականության օրենքներին, իր մեջ զսպել կենդանականան-բանական մղումները։ Ապրել համաձայն բանականության օրենքի, նշանակում է լինել առաքինի։ Այս պատճառով ստոիկները իրենց բարոյագիտական ուսմունքներում կարևոր տեղ են տալիս առաքինությունների մասին տեսությանը:
Առաքինությունները չորսն են՝ խելամտությունը, չափավորությունը, արդարությունը և արիությունը, որոնց համապատասխանում են չորս արատներ՝ անխոհեմությունը, անչափավորությունը, անարդարությունը և վախկոտությունը։ Մնացած բոլորը՝ կյանքը, մահը, առողջությունը, հարստությունը, փառքը, աղքատությունը և այլն, կախված չեն մարդուց, այսինքն՝ չեզոք են նրա նկատմամբ։ Առաքինության կամ արատի, բարիքի կամ չարիքի ընտրությունը կախված է մարդուց։ Մարդը, ըստ ստոիկների, կարող է լինել կամ իմաստուն կամ հիմար, կամ առաքինի կամ արատավոր, միջին վիճակ, ինչպես կարծում էին արիստոտելականները, գոյություն չունի։ Չեզոք կամ «անտարբեր» երևույթները և իրերը կարող են լինել նախընտրելի՝ կախված մարդու դիրքորոշումից։ Օրինակ, մարդը պետք է անտարբեր լինի հարստության և աղքատության նկատմամբ, բայց ավելի լավ է ապրել իբրև հարուստ, քան մնալ աղքատ։ Իմաստունր, գրում է Սենեկան, չի սիրում հարստություն, բայց դա նախընտրում է աղքատությունից: Իմաստունը հարստությունը կուտակում է ոչ թե իր հոգում, այլ իր տանը։ Առաքինությունը, ըստ ստոիկների, ոչ թե բնածին, այլ ձեռքբերովի հատկություն է։ Մարդու բնության մեջ գոյություն ունեն բնատուր ձիրքեր, որոնք պետք է զարգացնել։ Միայն առաքինություններ ձեռք բերած, այսինքն՝ բանական և իմաստուն մարդը կարող է իր արարքների համար բարոյական պատասխանատվություն կրել։ Առաքինությունների ձեռք բերմանը խանգարում են մարդու կրքերը (աֆեկտները)։ Դրանք չորսն են՝ թախիծը, հաճույքը, տարփանքը և վախը։ Վերջին երկուսը կոչվում են սկզբնական կրքեր, քանի որ դրանցից հետո են ի հայտ գափս թախիծն ու հաճույքը։

Նյութը պատրաստեց Գոհար Նավասարդյանը
Սեյրան Զաքարյանի <<Փիլիսոփայության պատմություն>> գրքից

среда, 27 февраля 2013 г.

Փորագրության գաղափարախոսությունը

«Ինչե՜ր   միայն  նա  չի կարող արտահայտել մի գույնով ու նույն սև գծաշարերով… 
Ինչե՜ր  միայն նա չի պատկերում, նույնիսկ  բաներ,
  որ անհնարին է: Այդ ամենը նա այնպիսի արվեստով է փոխանցում
   նրբագույն  այնպիսի  գծաշարերով, ընդ որում միայն սև,
 որ դու վիրավորած կլինես  ստեղծագործությունը,եթե ցանկություն
 հայտնես նրա մեջ գույներ մտցնելու…»:
                                                                                                                              Ալբրեխտ Դյուրեր

«Դուք, անշուշտ, թանգարաններում տեսել եք գործվածքներ նախշելու դաջեր, որոնք պատրաստված են փայտից: Այլ կերպ դրանց անվանում են դրոշմներ կամ կաղապարներ: Եթե ուշադիր եք եղել, նկատած կլինեք, որ դրանք իրարից տարբերվում են ոչ միայն զարդանախշերով, այլև փորագրման եղանակով….Եթե փորձեք փայտի կտորի, մետաղի կամ լինոլեումի վրա փորագրաասեղով նկարել ձեր անվանատառերը, ապա դա կլինի ձեր մատենանիշը….»:[1] Այս տողերը հանգեցնում են  այն մտքին, որ փորագրությունը արվեստի ամենապարզ ու ամենաբարդ ձևերից մեկն  է: Այն կարող է անել ցանկացած ոք, բայց «իսկական փորագրությունը» ընկալել կարող են քչերը:  Այն պարզ է սեփական անվանատառերը դպրոցական սեղանին փորագրելու չափ և բարդ է իր տեխնիկաների ու տարատեսակների կիրառմամբ…

   Ինչ-որ չափով ծանոթ լինելով փորագրության տեխնիկաներին` հետաքրքրություն առաջացավ ուսումնսիրել վերջինիս գաղափարախոսությունն ու պատմությունը: Չօգտվելով ոչ մի գրավոր աղբյուրից` փորձել ենք ինքնուրույն մեկնաբանել գրավյուրան` իր դրսևորումներով և փոխակերպումներով հանդերձ: Թեմայի ընտրությունն ինչ-որ առումով կապված է գրականության բացակայության հետ: Փորագրությունը չունի «գրված պատմություն», որն իր մեջ կներառեր տեխնիկաների ընդհանուր բնութագիր, ցույց կտար փորագրության զբաղեցրած տեղը արվեստում, կնկարագրեր դրա դպրոցները և այլն: Այս ամենը պետք էր ամբողջացնել, հավաքել մեկտեղ, հնարավորինս ստեղծել «Փորագրության հայերեն պատմություն», որն անդրադարձ կլիներ հայ և համաշխարհային փորագրության էվոլյուցիային:
Նախ, անդրադարձ է արված փորագրության գաղափարախոսությանը, որը դիտարկված է որպես տարբեր դարաշրջանների մարդկային մտածելակերպի արգասիք, ապա փորագրության պատմությունը` սկսած ամենապարզ գրավյուրայի օրինակներից մինչև աստղագիտության գրքեր և  նկարներ տարածելու   միջոցներ: Սա ներկայացնում է նաև փորագրության առանձնահատկությունները, դրա տարբերությունները արվեստի մյուս տեսակներից: Խոսելու ենք նաև փորագրության նախնիների, հին օրինակների և համարժեքների մասին, որոնց մեջ հիմնական դերը պատկանում է էստամպին: Էստամպը ներկայացրել ենք ոչ թե առանձին, այլ գրավյուրայի տեխնիկաներին զուգահեռ: Յուրաքանչյուր էստամպի ձև, որը նույնացվում է փորագրության որոշակի տեխնիկայի հետ, ներկայացված է նույն անվան տակ: Համակարգված են էստամպի տեսակները, որոնց մեջ առանձնանում է բարձր տպագրությունը: Սա նույնացվում է լինոփորագրության հետ, ինչը ևս տեղ է գտել ուսումնասիրության մեջ:  Անդրադարձել ենք փորագրության տեխնիկաներին` ներկայացնելով դրանք որպես մեկը մյուսի հետ շաղկապված անմիջական շարունակություն: Փայտափորագրությունից մինչև ճապոնական գրավյուրա, էստամպ, լինոգրաֆիա ուլիթոգրաֆիա, փորագրություն մետաղի վրա, օֆորտ և այլն   Ցանկացած տեխնիկայի նկարագրություն ավարտվում է համաշխարհային, ռուս և հայ արվեստագետների փոքրիկ ցանկով, որտեղ ներկայացված են հայտնի փորագրող-նկարիչների անուններ և ստեղծագործությունների անվանումներ, որոնք արված են տվյալ տեխնիկայով: Չենք ներառել որևէ առանձին ստեղծագործության վերլուծություն. շեշտը դրված է ընդհանուր տեխնիկայի նկարագրի վրա:

Ֆրանսիսկո Գոյա-Ինքնադիմանկար, օֆորտ
   Իր ձևավորման ու զարգացման ընթացքում փորագրությունն ունեցել է մի շարք տեխնիկաներ, որոնք փոխարինել, նույնիսկ մրցել են իրար հետ: Բնականաբար, յուրաքանչյուր տեխնիկա ունի իր բնորոշ գծերը, ինչպես նաև, յուրաքանչյուր դարաշրջան համապատասխանում է իր գաղափարախոսությանը, որին ենթարկվում է փորագրությունը ևս` վերցնելով վերջինիս ինչպես գաղափարը, այնպես էլ բնորոշ տարրերը: Սրանք ամբողջացնելով` կարող ենք հանգել այն եզրակացության, որ գրավյուրան առավելագույնս արտահայտում է արվեստի գաղափարախոսությունը, օգտագործում դրա կոնստրուկտիվ տարրերը, յուրաքանչյուր շրջանին բնորոշ գծերը: Այսպես, փայտափորագրությունն առաջացել է 14-15-րդ դարերում, այստեղ հեշտ է տեսնել միջնադարյան արվեստի տարրեր` լակոնիզմ, լուծումների պարզություն: Սրանցով լեցուն են վիտրաժներն ու միջնադարյան որմնանկարները: Ավելի ուշ ձևավորված մետաղի վրա գրավյուրան կրում է վաղ վերածննդի ազդեցությունը: Այն մոտ  է քանդակային ռելիեֆներին և պահանջում է ֆորմաների ավարտվածություն: Այս տեխնիկային փոխարինելու է գալիս օֆորտը /16-17-րդ դարեր/: 
Փորագրությունը` գրավյուրան /ֆրանս.` graver-կտրել, ռելիեֆ ստեղծել, գերմ.` graben-փորել բառից/  որպես արվեստի տեսակ, սկսում է կիրառվել 15-րդ դարից: «Փորագրություն» բառն արդեն իսկ խոսում է «արվեստ ցուցադրելու» ձևերից այս մեկի մասին: Ցանկացած գրավյուրա իրենից ներկայացնում է ինչ-որ մի նյութի վրա փորագրված, ռելիեֆ դարձած որոշակի պատկեր: Սակայն ինչո՞վ էր պայմանավորված և ինչի՞ հետ էր կապված նրա «արվեստ ներխուժելը», արվեստի այս նոր ձևի հանկարծակի ծնունդը, ինքնատիպ նկարչական լեզվի ի հայտ գալը: Պատասխանը փորձենք գտնել դարաշրջանի գաղափարախոսության մեջ: 14-15-րդ դարերմիջնադարի վերջին ակկորդներ, եվրոպական հոգևոր միջավայր, աշխարհընկալման և արվեստի ուրույն, նախորդներից և հաջորդներից տարբերվող գաղափարախոսություն: Գրավյուրայի առաջացման պատճառներն հասկանալու համար  նախ  հարկավոր  է  ըմբռնել  արվեստի  այս  տեսակի  գլխավոր  տարբերվող հատկությունները: Միջնադարը իր վերջին էտապով` գոթիկայով հանդերձ, բնորոշվում է աշխարհի, ինչպես նաև արվեստի թեոցենտրիկ բնույթով: Բոլոր երևույթներն ընկալվում ու դիտարկվում են հավերժության, ամբողջության մասշտաբներում: Գոյություն ունի միայն մի սուբստանցիա` աստվածայինը: Գրավյուրայի առաջացումը սերտորեն կապված է մարդկային մտածելակերպի փոփոխության հետ ինչպես Իտալիայում, այնպես էլ հյուսիսում: Ռենեսանսի գաղափարախոսությունը շրջանցելով` կանգ առնենք իտալական վերածննդին զուգահեռ հյուսիսային երկրներում տարածում գտած ռեֆորմացիայի վրա: 15-16-րդ դարերի ընթացքում` Յան Գուսի մահապատժից /1415թ./ մինչև Մարտին Լյութերի ելույթը /1517թ./, ընթացք է ստանում ռեֆորմացիոն շարժումը: Ինչո՞վ էր այս շարժումը բնորոշվում. բոլոր ռեֆորմատորները, այդ տվում Լյութերը, իրենց գաղափարներում առաջնային էին համարում ցանկացած անհատի կերպարը, դերն ու նշանակությունը քաղաքական, մշակութային հարցերում, հետևաբար և արվեստում: Մարդ-Աստված հարաբերությունը գերադասելի է դառնում մարդ-եկեղեցի հարաբերություններից, քանի որ եկեղեցիները կառուցում էին ճոխ զարդաքանդակներով, կառուցման ժամանակ ծախսում էին հսկայական գումարներ` Աստծո տունը դարձնելով շքեղության և հարստության վայր: Մինչդեռ աղոթքը Տիրոջը հասցնելու համար եկեղեցու շքեղ հարդարանքը բոլորովին պարտադիր հանգամանք չէր: Գաղափարախոսությունն ու արվեստը դառնում են անթրոպոցենտրիկ: Եկեղեցու դեմ պայքարը պահանջում էր նոր արվեստի տեսակ, որը զուրկ էր լինելու դոնատոռներից ու եկեղեցու հսկողությունից: Այս ամենից ելնելով` կարող ենք ասել, որ գրավյուրայի առաջացման հիմնական պատճառը ինդիվիդուալիզմն է, մարդու գնահատումը մարդու կողմից և վերջապես, ազատ արվեստն առանց պատվերների ու պատվիրատուների: Այսպիսով, գրավյուրայի ծագումն համընկնում է մարդկության ինքնագիտակցության նոր էտապի հետ:


Հայկական ժայռապատկեր
     Եթե փորագրությունը դիտարկենք որպես գրավյուրա, ապա այն արվեստի երիտասարդ տեսակներից է: Գեղանկարչության, քանդակի, գրաֆիկայի, ճարտարապետության առաջացումը, կարելի է ասել, սկսվել ու ընթացել է մարդկության պատմությանը զուգահեռ: Արդյո՞ք փորագրությունն արվեստի այս տեսակներից էլ հին չէ. չէ՞ որ ամեն նոր երևույթ հնի վերափոխումն է` անկախ ձևից ու ձևափոխված գաղափարից: Ինչքան էլ փորագրությունն ասոցացվում և նույնացվում է գրավյուրայի հետ` դրանով իսկ հետ մղելով իր տերմինի կիրառությունը, այնուամենայնիվ, փորագրությունը, որպես այդպիսին, կար նախքան գրավյուրայի լինելը: Սկսած անհիշելի ժամանակներից` նախնադարից, մարդիկ իրենց առօրյան, կենցաղը, զգացողությունները պատկերել, փորագրել են պատերի, ժայռերի վրա, որոնք «ժայռապատկեր» անվան տակ հասել են մեզ և ներկայացնում են նախնադարի ոչ այնքան հարուստ, բայց բովանդակալից արվեստը: Սակայն, ոչ մի գրավոր աղբյուրում նշված չէ այն հանգամանքը, որ ժայռապատկերը բոլոր դեպքերում իրենից ներկայացնում է «փորելու, փորագրելու» պրոցես և արդյունք, անկախ գծված, փորված գծերից և ներկված պատկերից /վիմափորագրություն.լիթոգրաֆիա/: Արդյունքում պարզ է դառնում, որ փորագրության գաղափարը ձևից կարևոր է: Այն ասես «իդեալիստական երևույթ» լինի,  քանի որ այժմյան փորագրությունը, որը ծագել է ավելի քան 700 տարի առաջ, յուրահատուկ է իր տպվելու, կրկնօրինակներ տալու հատկությամբ: Մինչդեռ, նախնադարում ժայռապատկերը միայն իր  վրա  փորագրությունը կրողն էր, ձևը ցույց տվողը:  Այն  ուներ միանգամայն  այլ գաղափար. մարդկությանը  հետք  թողնելու, ինքնահաստատվելու  միջոց  էր:  Այսպիսով,  փորագրությունն արվեստի  մյուս տեսակների  հետ  առաջացած   ու   համընթաց   զարգացած  միջոց է,   սակայն  մարդկության պատմության նոր շրջանում` 15-րդ դարից սկսած, ստացել է այլ  կիրառություն` փոխելով իր ձը, գաղափարը, ավելի ուշ նաև ֆունկցիան: Այսպիսով, փորագրությունը կարելի է դիտարկել երկու իմաստներովփորագրություն` զուտ  բառային, արմատային նշանակությամբ /ժայռապատկերներ/ և գրավյուրա` տպագրություն թղթի վրա` ստացված փորագրության միջոցով /ժայռապատկերը երբեք գրավյուրա չենք անվանի/:

   Ամենահասարակ փորագրության օրինակը թղթի վրա մանրադրամ դաջելն է: Սա խոսում է մանրադրամի տեսքը, ձևը թղթին փոխանցելու մասին: Մեծ հաշվով, գրավյուրան գալիս է արհեստներից. դերձակները հագուստի վրա նախշեր են տպել, ոսկերիչները` զարդերի վրա փորագրել, դաջել և այլն: Եվ պատահական չէ, որ արհեստի տարբեր տեսակներից գրավյուրան հանձնվել է թղթին: Արհեստավորը փորձում է ցանկացած նախշ, պատկեր նկարել թղթի վրա` ձևը պահպանելու համար: Այս պատճառով էլ սկզբում Չինաստանում, ապա նաև այլ երկրներում սկսում են փորագրել այն, ինչն ուզում էին մտապահել հիշողության մեջ, ավանդել սերունդներին: Սրանք կարող էին լինել սրբապատկերներ, ժամանակակից իրադարձություններ, քաղաքական գործիչներ, խաղաթղթեր, գրքեր և այլն:





[1] Մ. Միքայելյան-«Արվեստի լույսը». /Ճանաչողական հրատարակչություն, Երևան-82/ Փորագրելով… Պատկերը, էջ 14:



շարունակելի... 
հատված կուրսային աշխատանքից
թեմա՝ <<Փորագրանկարչություն>>
Գոհար Նավասարդյան
ԵԳՊԱ ԳՄ արվեստաբանության բաժին
3-րդ կուրս

կարդացեք նաև՝   Փորագրություն մետաղի վրա
Քսիլոգրաֆիա. փայտափորագրություն
Օֆորտը և իր տեխնիկաները
Գրավյուրայի պատմությունից
  Լինոգրավյուրա և լիթոգրաֆիա